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【编者按】

《以目代耳》是法国诗人、剧作家、散文家、法兰西学院院士克洛岱尔的艺术随笔集。作者在书中泛论艺术名家的经典之作,内容涉及荷兰绘画、西班牙绘画,以及音乐和教堂修建等多种艺术。作为外交官,克洛岱尔曾在中国和日本任职多年,对东方文化颇有心得。在这部谈艺录中,他把受益于东方哲学的融会运用在对艺术品的赏析中,转达了眼通耳、耳通心、眼耳并用、心灵通融各个感官的美学通感看法。本文选自该书的《荷兰绘画导论》。

荷兰的景物画,都是显示静观的题材,也是宜于静听的音源。我确信,为增益智慧计,在用眼睛吸收养料的同时,若能伸长耳朵去听,我们就更能明了荷兰的景物画,由于,其画不是源自景之新颖,盖得之于心之默想。这些作品,比之画得满满登登,填满塞足的英法绘画,首先令人注重的是,相对于满实而言,是予空缺以极大职位。你会惊讶于笔触的迟缓,一种色调,经由条理递变,才逐步清晰起来,成为一根线条,一种形状。以辽阔去配空旷:从空旷地上的一摊水流,过渡到满天的云彩。你会逐步看到,我是想说,逐步听到,横空而来的旋律,像娴熟灵巧的手指按出的袅袅笛声,像小提琴拉出的长长一弓。这是镇静的线条,与另一条线相平而行。看过之后,寂然凝思,更以为有意味;离隔距离,更以为有灵气。与日本的绘画杰作相仿,三角形始终是构图的要素:或者是竖直的等腰三角形,而为船帆和钟楼;或者是不等边三角形,从四边形延伸出来而以尖角收束。可以说,这些景物画像是一曲视唱演习,唱高唱低,可随兴之所至。统一主题,往高里唱,音域更高更宽,似乎搭上风车的同党;或者乱哄哄地向下滑,像雷斯达尔(Jacob van Ruisdael,1628—1682)画的圆石,一块落在一块上,卷曲缭绕成涡形;或者拖长着声音,像长长的木筏上的桅杆,常见之于凡·霍延(Jan van Goyen,1596—1656)的油画,随着我们的遐想,给既流动又牢固的画面以打击的气力,以神秘的生命,吟味之下令人心醉神迷。至于物和人的造型,磨坊的转轮,陷在泥地里的大车,细微的人物(急急奔走之状,像神经质的颤音,好比手指按住颤抖的琴弦),能使整个画面生动起来。说到这里,想起一事。记得第一次去观光阿姆斯特丹国立博物馆,被展厅另一头的一幅小画吸引了已往,或说被“啊哈”一口衔了已往。这幅画很谦逊地躲在一隅,我厥后再也没能找到。这是属于凡·霍延气概的一幅景物画,单色调,金黄的油彩涂在透亮的烟玄色上。然则,远远望见时就使我心头一震的,是这浏亮的整体,像是豁然吹响的小号;这,我现在明了了,是谁人小小的朱红点子,旁边是天蓝的微粒,再加一点精盐之白中透蓝,胡椒之灰中见红!

《林荫道》 1689  梅因德尔特·霍贝玛

到此为止,讲的这类景物画,是以横截面或侧面呈现在我们眼前的。另有一类,最典型的是霍贝玛(Meindert Hobbema,1638—1709)的《林荫道》,或凡·德·内尔(Aert van der Neer,1603—1677)的作品,以正面迎向观众。一条大路,一段运河,一弯水流,展现在我们眼前的,是足供想象驰骋的空间,率领我们一起去探索。或者,远景用工笔手法,色调较黯淡,后景是一片亮色,如现实之于憧憬,在虚无缥缈中托出一座遥远的都会。我们被引进——或者说吸入——构图之中,客观的浏览变为主观的喜欢。我说到那里了?我们险些想用自己的脚掌,去比量神靴上的鞋带,像赫耳墨斯这位亡灵接引神所做的那样,只凭一个动作,荷兰艺术家常能教好“色”之徒受惊不小。

咱们再接再厉!既然受到这么虚心的约请,那就听命于这只朝我们伸来的手,携手同往,由近及远,由表及里。凡·德·内尔和霍贝玛把我们引入景物之间,其他画家则把我们安放在居室之中。另一位,比他们诸家都伟大,能导引我们进入灵魂之内,那里闪耀着照亮一切众人的灼烁,向犹犹豫豫见不得光的漆黑举事。

我知道,持荷兰绘画具有某种深刻的内在和隐秘的倾向这一说法,是把自己置于与多数评论家相对立的位置上,特别是与权威人士,我指的是那位敏锐而博学的批评家、优雅的小说家欧仁·弗罗芒坦(Fromentin,1820—1876)。读者诸公想必记得《昔日的大师》中这卓绝的一页,兹转录如下:

少想多看,不立异以为高,唯求考察得更细,画得既养眼又生面别开。这样的时机已经到来。这是为民众,为国民,为劳工,为新贵,为普通人,完全是以他们为工具、为他们效劳的绘画。以卑微对卑微,以细微对细微,以玄妙对玄妙,不增不删,悉照原样,熟悉他们的心里,亲近他们的生涯方式:这就是在同情心上,在注意考察上,在惨淡经营上下功夫。从今尔后,天才的画家当甩掉私见,不受先入之见支配,完全倾倒在模特儿前面,但问怎样显示为好。

关于这一点,弗罗芒坦又推进一步,似乎没注重到前后提法的收支或矛盾:

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伦勃朗在他本国犹如在外国,在他那时代犹如在一切时代,都是个破例。若是把伦勃朗清扫在外,那你会发现,荷兰所有画室,只有一种气概,一种画法(克洛岱尔按:对此说法,我不禁要打个问号)。目的是模拟现实,显示淳朴和亲热的感受,令观众看了喜欢。画风,该具有与原则一样的简明和清晰。真诚是其守则。主要的条件是亲热、自然、面部突出,这是出诸质朴、坚贞、正直这些总的道德品质。可以说,是把一样平常道德从私人生涯付之于艺术实践,这样,好好做人与好好画画,同时兼顾到了。荷兰艺术里若是去掉了正直,那么这种艺术里最有力的因素就成了无本之木,作品的寓意和气概也就谈不到了。但正如在生涯里,最现实的念头就能提高行动的价值,同样,在这门被以为是最实证的艺术中,这些大多被以为照抄现实的画家中,也能感应一种尊贵,一种善良,一种恳挚的温情,一种真实的诚意,从而赋予其作品以实物自己所不具有的意义,由此到达他们的理想,若干受到点误解、一样平常颇遭轻视的理想。然则,这对怀有理想的人来说是义无反顾的,对能体味理想之妙的人更具有极大吸引力。有时,这种艺术的敏感,只要再高一点,就足以把他们作育成思想家,甚至大诗人。

这最末一句话,读来令人愉快,而且纠正了一种我视为错误的看法,虽则和许多准确而精微的看法混在一起。“一点”,即已许多,像我适才说的一点蓝莹莹的精盐,一点红乎乎的胡椒。我以为,在古代画家那里,没有一幅画会欠缺此种隐秘的韵味。没有一幅画,除了高声的宣告,不包罗某种愿意低诉的身分。问题在于善于谛听,善于听出言外之意。

把弗罗芒坦和大部分荷兰画的批评家导入邪路的,是他们的时代气氛,他们的起点和艺术看法,与这种诗意相左;此处所说的诗意,也即古典艺术和巴洛克艺术的修饰手法,这两门艺术当其全盛时期,在意大利和佛兰德斯均有华美的展现。这是一种亮丽、爽朗、辉煌、动听、夸诞,甚至相当程式化的艺术。为了归纳综合其特点,最好的设施照样从《昔日的大师》里再引一页:

有一种思维习惯,是想得很高很远很开。有一种艺术,是善于选材,加以美化、润色,所求的是相对而不是绝对,看到大自然的本来面目,却喜欢显示得不是原来的容貌。所有一切,若干都涉及人,取决于人,附属于人,取自于人,由于某些比例关系,某些属性,如风度、威势、尊贵、华美等,从人体上研究出来,化为学说,也同样适用于人以外的事物,从而引出某种普遍的人性或人化的寰宇,而合乎理想比例的人体,又是普遍人性或人化寰宇的原型。故事,理想,信仰,教义,神话,象征,标志,等等,人的体形险些是唯一能表达形体所能表达的一切。天下千汇万状,好像都围绕着这个万物皆备于我的人。我们把天地看作人的活动范围,随着人的主导职位的取得,这个活动范围便相应在缩小,以至于消逝。一切都是优选和镌汰。各物都向配合的理想借取其外观造型,无一能逃出这条划定。因此,凭据自古相传的气概规则,画面可以缩小,视野可以收拢,树木可以缩微,天色可以削减转变,大气可以更清白更匀整,人更应回到自己的本然,少穿着多裸露,身体应更完善,相貌应更英俊,从而对自己所扮的角色会更有掌握。

然而,不能否认,在讲求技法、制作和堂皇的艺术之外,在埃斯科河与马斯河之间的民间习俗里,存在某种对直接现实的强烈兴趣,存在某种唯求中看的嗜欲,就像小孩子演木偶戏自娱一样。中世纪的水彩画,稚拙派画作,布吕根、约尔丹斯和滕尼尔斯的绘画,就能见出这种认同,这种好感,这种粗野的兴致,佛兰德斯人就凭这种豪兴,古往今来,一直在考察围绕他们的有趣生涯和赐予他们酒肉的肥沃乡土。但荷兰绘画的创新之处,在于所画的景致和世俗器物,在以宗教排场为靠山的画面上,带装饰性、讽喻性、夸张化,不仅仅作为布景或铺排,其自身单列出来也已成为绘画。景致和器物,与正式画面合在一起,共为一体,这种协调色彩和线条的规则,通称为构图,就是我们下面要详加研究的。

这里有需要指出,荷兰画家的题材,不是手上拿支笔,凭有时感想或兴之所至寻得的,不是碰着什么都纪录下来。吸引画家和取悦主顾的画境,数目很有限。这里只举两个例子。弗罗芒坦有一个中肯的说法,以为大部分大画家同时泛起的黄金世纪,也是荷兰历史上最暴烈、最杂乱的时期,民众骚乱,宗教论战,接触械斗,不一而足。社会的动荡,并未使画家镇静的画笔狂热过一分钟。对他们说来,弹药似乎并没爆炸,军队前进和灾黎后撤是两股相反的人流,受伤国民倒在血泊里龇牙咧嘴之状,似乎不值画家一瞥。战争之于他们,就像沃弗曼(Philips Wouwerman,1619—1668)画的骑兵在清朗的景致里做欢快的竞技演出。

另一方面,我们所讲的时代,是海上冒险、发现新大陆、征服殖民地、口岸堆满抢劫物的时代。对这一切,这门艺术都未加剖析,似乎连一点点好奇心都没有。伦勃朗的素描里,难过有一幅画黑人、狮子或大象的速写。这批有钱的中产阶级,跟买委拉斯凯兹画作的高慢的主顾一样,对异国风物显示出同样的冷漠。他们所求于画家的,在此而不在彼。荷兰绘画和其他画派一样,有自己固有的主张。这个主张,我们已看到,不是对现实的礼赞、探索和纪录。诗人画家在现实中仅仅选材而已,借取构图素材,只取对他适用的器械。

我无意中说出一个可能很勇敢的想法:荷兰画家之所以回避主题,回避有寓意的文学典故和戏剧排场,景物里只画些无名人物,从慷慨的大自然里获取意念,那是由于他们所要显示的,不是动作,不是事宜,而是情绪。正像我适才提到的景物画,在于予人空阔的感受,那些亲热怡人的画面,是为唤起我们恒久长存的意念。这类画,是情绪抒发的一种载体。对弗雷尔、维米尔和霍赫(Pieter de Hooch,1629—1684)的画,我们不是看,不是用眼波去抚摸,而是立刻置身画中,走进画里。我们为画面所攫住、所席卷。绘画形式之于我们,犹如加在身上的一件衣服。画面的气氛,有沦肌浃髓之感。我们所有毛孔,所有感官,好像通过灵魂的听觉,深受浸濡。诚然,我们所在的屋子,是有灵魂的。屋子按我们的心意,接受外面射入的阳光,加以离隔,合理漫衍。屋内此时此刻充满静谧。我们得以介入这一画作,外界的现着实我们心目中酿成光和影,画面随日光移动而转变。一排排的房间,一进进的院子,从前端开着的门逃向花园,从轩敞的窗口通向天庭,非但不使人涣散注重力,反愈发令人感应生命之深邃,平安之可靠。这当然是一种更大的愉悦。这里,就是保留给我们的领地。正像破空而来的一笔,会在我们心灵上点亮一个意念或想法。正像灯光逐渐增强能凸显一个形象,增添它的厚度,荷兰画家就是这样,善于掌握和行使夕阳余晖造成神秘气象。或者是一幅凡·奥斯塔德(Ostade,1610—1685)的作品,显示各式人物或堆垛一起的杂物;或者是一幅谨严的工笔,显示尊重如仪的迎客和一尘不染的内室。这水一样平常透明的玻璃棚,这中心空、双方密的结构,这东遮西掩的内壁,这相互反射的光线,这斜映在对墙又为镜面照出的方格栅栏,这房内亮处与暗处、发光与熄灭两部分的对比,这些予人稳重感的粗笨的柜子、容貌凝滞的家具、色调温和的铜壶,所有这一切,组成一种祥和的气氛、温馨的格和谐不可言喻的魅力;看画的人自会了然,住在内里的人焉肯离弃这一样平常生涯的天堂。与某些现代绘画相比,又是何等差别!现代绘画如没有画框来框住,简直就会炸开来,像充气的汽水马上泡沫四溅。那些平面镜或哈哈镜,把花园和街景按差别的用法加以变形和移位,桌上的玻璃器皿或凝固或淡出,涂在瓶肚子或玻璃球面上的彩虹色块透着虚玄神秘,画家在画布上的这种锲而不舍的追求,使我们浏览到画中所画的情景和其中的意味。

《以目代耳:克洛岱尔论艺术》,[法]保尔·克洛岱尔著,罗新璋译,广西师范大学出版社|我思2020年12月。

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